Thomas Demand – Badezimmer

 

Thomas Demand, Badezimmer (Beau Rivage)
1997, C-Print Diasec, 160 x 122 cm (Sammlung Martin)

Spätestens mit seiner, selbstverständlich, in der Berliner Nationalgalerie sowie im Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam gezeigten Ausstellung „Nationalgalerie“ (2009/2010) vollzog sich ein Wandel in der künstlerischen Arbeit von Thomas Demand. Bis dahin war er seit Beginn der 1990er Jahre regelrecht ‚klassisch’ als Bild-Künstler tätig und verband in seiner Praxis zwei Komponenten: Modellbau (als bild-konzeptioneller Vorlauf) traf auf Fotografie (als materialer Präsentationsmodus). Damit verschmolz er nicht nur zwei seinerzeit traditionell mit besonderen Erfolgsaussichten ausgestattete Genres bzw. Produktlinien.

Ihm gelang damit eine Ausweitung der traditionell auf ihre Abbildungs- und Indexqualitäten festgelegten fotografischen Tradition der damals diskurs- und zunehmend marktdominierenden Becher-Schule auf simulationsbasierte Bildkonzepte, wie sie im Nachgang auf die so genannte US-amerikanische „Pictures Generation“ der späten 1970er Jahre, von Exponent_innen wie speziell Ericka Beckmann, James Casabere oder Laurie Simmons etabliert worden war, die in ihren Arbeiten eine konzeptionelle Öffnung des Fotografischen hin zum Fiktionalen vollzogen hatten. Tatsächlich konnte Demand mit seinem ebenso einfachen wie überzeugenden Rezept – meist im Diasec-Verfahren produzierte, möglichst neutral nach ihrem Motiv betitelte Tafelbilder mit lebensgroßen Fotografien von ihrerseits nach gefundenen Fotovorlagen aus Papier stilisiert nachgebauten, d. h. vor allem von Lebewesen und anekdotischen Details bereinigten Modell-Motiven; später nach dem gleichen Prinzip realisierte Filme und Wandbilder – einen damals höchst distinkten Stil etablieren. Dieses Verfahren wurde institutionell wie kommerziell begeistert angenommen und stieß gleichermaßen von Diskurs- wie Marktseite her auf breite Anerkennung. Worauf sich die Motive bezogen, welche Bildvorlagen warum herangezogen waren, ließ Demand anfänglich kokett offen – ohne jedoch konsequent geheimniskrämerisch zu sein. Gemeinsamer Nenner war, dass es sich in der Regel um allgemein zugängliche Bilder aus der Sphäre der Massenmedien mit oft spektakulärem historisch-gesellschaftlichen Hintergrund handelte – mithin eine weitere Referenz auf die medienexegetisch und populärkulturell aufgeschlossenen Praktiken im Umfeld der „Pictures Generation“.

Sicher bis heute ein Schlüsselwerk im Oeuvre Demands und ein schlagendes Exempel für sein Frühwerk vor 1999 ist das hochformatige „Badezimmer“ (1997), das seither den in Klammer gesetzten Titelzusatz „Beau Rivage“ erhalten hat. In Obersicht, gleichzeitig von einem vergleichsweise niedrigen Blickpunkt aus – als hätte der Fotograf in gebückter Stellung aufgenommen, zeigt das Bild eine nach rechts angeschnittene, etwa dreiviertel gefüllte Badewanne in einem azurblau gekachelten Bad. Der knappe Ausschnitt ist zudem von einem Stück weißen Duschvorhang teilweise verhüllt. Links öffnet sich, ebenfalls stark angeschnitten, die dunkelbraune Badezimmertür. Vor der Badewanne liegt, wie durch die geöffnete Tür verrutscht (und wiederrum durch das Format angeschnitten), ein elfenbeinweißer Badezimmerteppich.

Die mit „Badezimmer“ verbundene Legende – der Bezug auf die so genannte Barschel-Affäre aus der Spätzeit der Bundesrepublik Deutschland bzw. das berüchtigte, in den Worten seines Urhebers, dem Stern-Journalisten Sebastian Knauer, „unter Schock“ entstandene Foto des tot in der Badewanne liegenden CDU-Politikers vom 11. Oktober 1987 – wurde seither vielfach seitens des Künstlers selbst aber auch in institutionellem Auftrag kolportiert, wie etwa in Neville Wakefields sozusagen den „Schlüssel“-Charakter von Demands Bildern aufdeckenden Katalogbeitrag zu dessen Ausstellung im Lenbachhaus München, 2002, bzw. im Louisiana Museum in Humlebaek, 2004.

Bei einer der ersten Präsentationen der Arbeit in der New Yorker Galerie Greene Naftali im Rahmen der Gruppenschau „Broken Homes“, 1997, wurde sie im Pressetext noch nach rein formalen Kriterien interpretiert: frei übersetzt, würde der häusliche Raum von jeder menschlichen Anwesenheit bereinigt selbst als Protagonist in Demands „stage-play world“ ausgestellt – so Caroline Schneider damals. Eine exponierte Rolle spielte die Arbeit als Plakatmotiv für Demands bereits zitierte Ausstellung „Nationalgalerie“, in der sich der Künstler nun nicht mehr als Bildkünstler einer ambivalent zwischen Diskretion und Übercodierung pendelnden und entsprechend mit historischen Fakten und kollektiver Imagination zu füllenden Modell-Bild-Welt präsentierte, sondern einerseits als Chronist und Deuter der deutschen Nachkriegs- und Zeitgeschichte, andererseits auf der Höhe des internationalen Berlin-Hypes als Inszenator multilateral anschlussfähiger German-ness.

War bis dato der technische, referenzielle und kontextuelle Weg vom und zum Bild im Format des Einzelbilds Bezugsrahmen, Thema und buchstäblicher – gerade durch den Einsatz von Fotografie exponierter – Schauplatz von Demands künstlerischer Arbeit, bei dem das mit seinen Bildern in Bezug stehende tatsächliche historische Ereignis in für die Betrachter_innen allenfalls hypothetischem Bezug stand, so wurde ihm mit „Nationalgalerie“ die Ausstellung zu seinem bis heute bevorzugt erkundeten Medium. An die Stelle des Faktums des fotografischen ‚Bilds’ ist die raumzeitliche ‚Erzählung’ in Form der Ausstellung getreten, hat sich die zuerst vorrangig handwerklich-künstlerische zu einer mehr und mehr künstlerisch-direktorialen Arbeitsweise weiterentwickelt. Diese scheint, durchaus zeittypisch, das Verfügen ‚über’ Bilder und Verfahren ‚mit’ ihnen dem einstmals übers Machen gewonnenen Einblick in ihr Gemacht-sein vorzuziehen.

Ein erneuter Blick auf ein exemplarisches Werk wie „Badezimmer“ bestätigt nur die Folgerichtigkeit dieser Entwicklung – war und ist doch in Demands Bildern selbst auf bis heute beklemmende Weise ganz buchstäblich ‚keine Luft drin’. Tatsächlich sind sie weit eher Exempel für den prekär gewordenen Stand von Bildlichkeit in der Kunst – gegenüber anderen bildproduzierenden und -zirkulierenden Industrien – als dass sie zukunftsweisende Bilder der Kunst abgäben. Nur folgerichtig hat Thomas Demand seine künstlerische Arbeitsweise auf Kompetenzen des Kuratorischen ausgedehnt.

Hans Jürgen Hafner, Kunstkritiker und Ausstellungsmacher